Український реп

Елементи хіп-хоп культури

2010-03-14T10:09:00.014+02:00

Мова піде про елементи хіп-хоп культури, тобто з чого ця культура складається. Поширеною думкою є те, що хіп-хоп - це чотири елементи: емсінг, графіті, брейк данс та діджеїнг, але що б це була за культура, якби у неї не було своєї ідеології? Саме це питання і задали собі "батьки" культури - Zulu Nation (мова про цю організацію вже йшла в Історії хіп-хоп культури) і створили єдину релігійну та соціальну концепцію хіп-хопу, яка протиставила культуру ненависті. Мало хто знає, що навіть Папа Римський благословив хіп-хоп культуру завдяки концепціям Zulu Nation(Офіційний сайт). Отже, хіп-хоп включив у себе чотири види вуличного мистецтва, вуличний сленг, моду вуличного одягу, стиль життя та спосіб мислення - що робить його унікальним феноменом, на мою думку. Навіть якщо ви дуже далекі від усього цього - варто прочитати, це дуже цікаво, можливо ви по іншому поглянете на хіп-хоп!

ВУЛИЧНЕ ПІДПРИЄМНИЦТВО – це вчення про чесну торгівлю та менеджмент Хіп-Хоп бізнесу. Зазвичай трактується як вулична торгівля, гра природжених бізнесменів та дипломатів. Тобто це готовність простих людей створювати комерційне Хіп-Хоп підприємство та відповідно отримувати навички ведення власного бізнесу. Багато Хіп-Хоп учнів починали саме так. На відміну від звичайного підприємництва, яке включає лише техніку та практику ведення бізнесу, вуличне підприємництво фокусується на заохоченні Духу особистості бути винахідливим, творчим, самостійно навчатися і знаходити собі роботу у сфері Хіп-Хопу. Це і є Дух, Дух самостворення. Це вчення про створення, відкриття, розвиток і продаж своїх власних талантів. Його практичні послідовники відомі як hustlers (відчайдухи; люди, які готові ризикувати) та self-starters (ті, хто самостійно пробився в люди). Підприємець – це самостійна творча особистість, яка засновує власну справу і заробляє гроші.

ВУЛИЧНА МОВА – вчення про вуличне спілкування. Зазвичай називається Чорною Англійською, Міським Сленгом та Ебонік (англійська афроамериканців) . Це мова Хіп-Хопу, його лінгвістичні коди – тобто це усна форма спілкування на вулиці. Зазначена Вулична Мова включає правильну вимову суміші рідної та національної мови, яка точно характеризує стиль життя в урбанізованому місті. Вулична Мова це не завжди слова. Вона також включає певні вуличні коди, які часом взагалі не можна виразити словесно. Вулична Мова (в значенні розмовної форми) є засобом Хіп-Хопу для звільнення особистості від стандартної мови і звичних рамок сприйняття навколишнього світу. Англійська (для прикладу) не має достатньо слів та значень, щоб описати як ми (Хіп-Хопери) сприймаємо світ. Саме це робить Вуличну Мову (сленг) такою важливою для нашої свободи. Вулична Мова допомагає Хіп-Хоперам трактувати слова на свій власний розсуд. Її послідовники відомі як Hiphoppas (Хіп-Хопери).

ВУЛИЧНА МОДА – вчення про міські стилі і тенденції. Зазвичай під нею мають на увазі урбаністичний стиль одягу. Однак, Вулична Мода має справу з усіма візуальними стилями і тенденціями Хіп-Хоп Культури – відповідно як себе виражають і позиціонують свою приналежність до культури Хіп-Хопери. Самовираження через Вуличну Моду є важливим шляхом для представлення унікальної культури Хіп-Хопу всьому світу. Вулична Мода повідомляє про всі Хіп-Хоп коди, форми і звичаї. Мода не тільки є дуже давньою формою зв’язку, а й формою вираження нашої свідомості - шляхом того, яким чином і в які кольори ми одягаємось, а також які ми носимо прикраси.

БІТБОКСИНГ – вчення про музику тіла. Переважно під ним розуміють створення ритмічних звуків різними частинами тіла – зокрема горлянкою, ротом і руками. Послідовники цього вчення відомі як бітбоксери або люди-оркестри. Бітбоксинг вчить використовувати тіло як інструмент. Ранні його версії включали різного роду хлопки. Сучасний Бітбоксинг являє собою імітацію старих електронних драм-машин. Ці електронні драм-машини були звичайними коробками з ударними (beat boxes) і мистецтво майстерно імітувати їх звучання було назване Бітбоксинг. Однак старовинний Бітбоксинг мав на увазі імітацію звуків природи шляхом використання частин власного тіла. Бітбоксинг зародився ще на початку розвитку людства. Імітація звуків природного оточення допомагала людям спілкуватися, передавати знання і виживати в доісторичні часи.

ДІДЖЕЇНГ – це вчення про створення реп-музики і ведення радіомовлення. Зазвичай під ним розуміють роботу диск-жокеїв. Однак Хіп-Хоп діджеї не лише програють вінілові пластинки, касети і компакти. Хіп-Хоп діджеї артистично прикрашають виконання записаної пісні нарізками, міксингом та скретчінгом пісні у всіх її записаних форматах. Діджеїнг як вчення не обмежується лише програванням музики, Діджеїнг надихає на створення, вдосконалення і трансформування музичних технологій. Його практичні послідовники відомі як turntablists (дослівно - вертуни), діджеї, mixologists, grandmasters mixmasters, jammasters, and funkmasters.
Диск-Жокей – це виконавець записаної музики.

МИСТЕЦТВО ГРАФФІТІ – це вчення про вуличну каліграфію, малюнки та письмо. Має інші назви – Письмо, Графф (Graff), Аерозольні Малюнки, Piecin, Burnin, та Міські Фрески. Інші форми цього мистецтва - Bombin and Taggin («бомбити стіни» і «писати теги»). Практикуючі послідовники його відомі як Письменники, Аерозольні Художники, Графітчики, Бомбери та Творці Графіті. В давні часи письмо на стінах, деревах, одязі, камінні відіграло важливу роль в розвитку людського розуму та самовираження. Більшість міських дітей пишучи на стінах швидше починали вчитися писати. В доісторичні часи люди набирали в рот сік ягід і розбризкували його на печерні стіни. Іноді це відбувалося в цілковитій темряві. Легко провести паралелі з сучасними графітчиками 1970-х та 1980-х років, які малювали на стінках вагонів метро, використовуючи аерозольні балони з фарбою. Сьогодні творці графіті намагаються стати майстрами художнього письма. Вони рекламують себе з допомогою вміння гарно малювати. Багато графітчиків стали дизайнерами мод, художниками, фотографами та режиссерами. Знаючи це ми розуміємо, що графіті це ніякий не вандалізм! Слово «графіті» пішло від італійського Graffio, що значить подряпина (a scratch) – що показує зв’язок цього мистецтва з Діджеїнгом (візуальний діджеїнг). Графіті - це термін, яким назвали графічне мистецтво Хіп-Хопу в часи коли воно почало з’являтися (легально і нелегально) на об’єктах громадської та приватної власності як акт соціального протесту (особливо на вагонах метро). Так само як Емсіінг був названий Репом а Брейкінг – брейк дансом, малювання графіті отримало синонімічні назви «теггінг» (taggin) «бомбінг» (bombin), «писання» (writin), piecin, «спалення» (burnin). Граффіті – напис або малюнок на різноманітних поверхнях, зроблений шляхом розбризкування, шкрябання тощо.

ЕМСІІНГ – вчення про ритмічну розмову, поезію та проповідування. Зазвичай називається Репом. Його практикуючі послідовники відомі як емсі або репери.. Емсі – це Хіп-Хоп поет, який керує натовпом шляхом римованого речитативу. Емсі це проповідник культури. Технічно різниця між емсі та репером в тому, що емсі створений суспільством, а репер - це проект звукозаписуючої компанії. Слово емсі походить від абревіатури словосполучення «Мастер Церемоній» (M.C.). В його традиційному значенні М.С. – це особа, яка керує певним заходом – церемонією. Іншими словами емсі на певному заході виконує ту саму роль що і тамада на весіллі.
Найдавніші форми емсіінгу існували серед давніх жреців, філософів та священників Африки та Азії. Пізніше давне мистецтво емсіінгу практикували африканські віщуни і мудреці. Вони подорожували від селища до селища навчаючи ліюдей історії та життєвої мудрості. Емсіінг (або речитатив, чи проповідь) – також виник ще на початку зародження людства. Це мова серця.
Ранні Хіп-Хопери перетворили традиційного Майстра Церемоній в Емсі щоб «розкачувати» натовп шляхом віршованого речитативу. В наш час емсі повинен бути майстром слова, а не лише репером чи поетом. Емсіінг (в правильному розумінні) шляхом звукової вібрації маніпулює повітрям намагаючись змінити настрій людини. Емсі також проводять лекції та інші форми навчання людей. Більшість емсі цінуються за чітку дикцію, вміння «розкачати» публіку на вечірці і/або розповісти хорошу історію. Знаючи це, талановитий емсі практично завжди стає успішним і шанованим репером. Але талановитий репер зазвичай ніколи не стає шанованим емсі.
Емсі читає про те, що його оточує, а репер читає про себе самого (іншими словами репер «понтується»). Справжні емсі вивчають і опановують обидва ці стилі для максимального успіху.

БРЕЙКІНГ – вчення про форми вуличного танцю. Зазвичай зветься Брейк-дансом або Бі-Боїнгом. Зараз включає колись самостійни форми танцю - Up-Rockin, Poppin and Lockin, Jailhouse або Slap-Boxing, Double Dutch, Electric Boogie та Капоейра (Capoeira martial arts).
Під брейкінгом також мають на увазі вільний стиль вуличних танців. Його практики відомі як Бі-Бої (B-Boys), B-Girls та брейкери (Breakers). Брейкерські рухи також використовують в аеробіці та інших вправах, що розвивають тіло та знімають напругу. Танці та інші ритмічні рухи так само виникли ще в доісторичні часи. Танець також є формою спілкування. Брейк-Данс – це акробатичний стиль вуличних танців.

ВУЛИЧНЕ ЗНАННЯ – це вчення про передачу життєвої мудрості. Переважно під ним мають на увазі здоровий глузд і накопичену мудрість жителів великого міста. Складається з технік, фраз, кодів та термінів що використовуються для виживання у місті. Включає здатність вголос висловлювати ідеї та міркування, навіть якщо вони не відповідають загальноприйнятим догмам більшості. Вуличне знання – це сукупність знань, накопичених культурою Хіп-Хопу. Практики цього вчення відомі не лише як Хіп-хопери, а також як Брати, Сестри, Богині і Боги (Goddesses and Gods), Батьки, Матері, Вчителі, Королі, Королеви, Принцеси, Принци, Володарі та Божества (Lords and Divine). Наперекір думці що знання накопичується в тихому академічному середовищі, велику частку вуличного знання можна знайти в творчості Хіп-Хоп поетів, письменників та навіть гумористів. Хіп-хопери навчилися передавати знання через сміх і радість (аналог – українські народні прислів’я та приказки). Вулична мудрість – це усвідомлення того як вижити в сучасному вуличному житті.

Переклад статті: DMR

Історія Хіп-хоп культури. Частина 3

2010-02-04T15:17:00.031+02:00

Якщо ви уважно дивились фільм "Форест Гамп", то пам'ятаєте епізод, де на демонстрації хіппі з'являються загадкові чорні парубки з рушницями. Саме такими запам'яталися Америці бойовики "партії самооборони Чорна Пантера" - найстрашнішій і найромантичнішій організації за всю історію чорного екстремізму - шкірянки, берети, високі черевики, люто-приречений погляд і рушниця на плечі... З'явилися ці херувими терору в 1966 році, коли студент-юрист Х'ю Ньютон з двома друзями, нікого не запитавши, взяли рушниці і вийшли на патрулювання рідного гетто - з метою покінчити з самоправством "окупантів" - інакше кажучи, білої поліції. Того дня перед поліцейською машиною, що пригальмувала, ефектно виріс красень Х'ю і виголосив: "У тебе є зброя, але і у мене теж. І якщо ти, свиня, тут стрілятимеш, я зумію себе захистити!" Копи були в шоці: ніхто ніколи з ними так не розмовляв. З будинків повисипали жителі, машину оточив натовп, гетто було приголомшене. Хью Ньютон в один день став національним героєм.

(При цьому все було згідно із законом: у штаті Каліфорнія, де відбувалася справа, людина має право носити зброю, якщо вона її не ховає. Але під людиною мався на увазі пузатий ковбой з декоративним кольтом. Справжні ж карні злочинці засовували свої гармати чим глибше в штани. А тут стоїть негр з рушницею і нікого не боїться...)

На декілька років чорні шибайголови стали страшним сном американської поліції. Відділення партії з'явилися в кожному великому місті, незабаром вона налічувала декілька тисяч бойовиків. Варто було копам з'явитися в гетто - із-за рогу вирулювала машина з "пантерами" і висіла на хвості, поки ті не виїжджали. Працювати стало неможливо (ну уявіть групу озброєних азербайджанців, що стоять над душею в міліційного патруля і що не дає ментам брати хабарі, - та ті б в раз звихнулися). Незабаром почалися перестрілки - а за ними і справжня війна. Поліція і ФБР брали штурмом одне за одним відділення "пантер", десятки чоловік були убиті, сотні арештовані. Фотографія Х'ю Ньютона не сходила з газетних передовиць. Паралельно чорні партизани зробили безнадійну спробу витравити з гетто торговців кокаїном - що втягнуло їх в страшний ланцюг мафіозних розбирань. На початок 70-х, коли на вулиці вийшло покоління хіп-хопу, "партія самооборони" була вже повністю знекровлена, бойовики стали вбивати один одного і промишляти рекетом в тих же гетто, які збиралися захищати. Але легенда залишилася. "Пантери" подарували репу ключові слова політичної риторики: вони узяли з растафарі поняття "Babylon", обізвавши ним гнилий світ білого істеблішменту, вони ж ввели в моду лайку "motherfucker". Тобто, зрозуміло, вигадали його не "пантери" - але саме вони зробили це слово культовим, смачно матюкаючи їм білих політиків в кожному інтерв'ю. З іншого боку, в тих же інтерв'ю бойовики нагороджували цим епітетом самих себе - в найзахопленішому сенсі. Один з них говорив про Х'ю Ньютона: "He's the worst motherfucker that has ever come to this world!" - і це було данню якнайглибшої пошани. Друга людина в партії Елдрідж Клівер якось щиро захоплювався: "Це дуже потрібне і багате сенсом слово. Я чув, як брати в одному реченні вживали його 4-5 разів - і завжди воно мало інше значення..." Інший ідеолог бойовиків, Реп Браун, взагалі безпосередньо контачив з матірною поезією вулиць - він, як видно з прізвиська, був визнаним майстром dozens.

Про Вавілон:

На початку 1970 року, в самий розпал війни з "пантерами", шеф ЦРУ заявив, що Ньютон і компанія - найнебезпечніші вороги американського суспільства. Молодіжні кумири часто добиваються цього звання. Сімнадцять років по тому юний репер Чак Ді не став чекати чужої похвали і сам назвав свою групу "Public Enemy". Її стиль був пристрасним наслідуванням естетики "Black Panthers", а один з перших синглів "Rebel Without а Pause" прямо їм присвячувався. Тексти були наповнені антикапіталістичним пафосом ("Чорні Пантери" були до всього іншого марксистами), що в умовах Нью-Йорку плавно вело до антисемітизму. При владі у цей момент перебував консервативний стариган Рейган, урізуючий соціальний бюджет, - тому лівизна сама носилася в повітрі. "Public Enemy" стали скажено популярні. У набитих кінотеатрах йшли скандальні фільми їх дружка Спайка Лі. Майк Тайсон зробив на плечі наколку з портретом Мао. Знаменита фраза пантер "The sky is the limit" (малася на увазі безмежна помста за загиблих товаришів) перетворилася на канонічний етюд графітчиків. Реперські морди на обкладинках альбомів стали виражати ту ж похмуру рішучість, що і фотографії Х'ю. Але на що, власне, вони наважились, було незрозуміло - негр на той час вже перетворився на священну корову політкоректності.

Public Enemy - Rebel Without а Pause

The Sugar Hill Gang - Rapper's Delight

Звичайно, головною причиною заполітизовування був не дідусь Рейган, що перестав давати неграм законний корм. Лівизна була реакцією на несподівану і бурхливу комерціалізацію самого хіп-хопу.

Події розвивались так. У 1979 році пісня The Sugar Hill Gang "Rapper's Delight" стала першим комерційним реп-хітом що потрапив в Топ-40. Рік по тому газета "New York Post" вперше опублікувала фоторграфію танцюючих бі-боїв. На радіо стали з'являтися хіп-хоп передачі, ще через рік брейкерів показали по телику. У 1981 королі панку "The Clash" найняли бі-бойську бригаду "Futura 2000" щоб ті на кожному концерті графітили їм задній фон, і відправилася в європейський тур – «pieces» стали відомі за океаном. Майкл Джексон виконав на сцені знамениту "Місячну доріжку" - брейкерське коліно, відоме як "glide".

Але справжній прорив стався в 1983-ому. На екрани один за іншим вийшли чотири хітові фільми про бі-боїв: "Wild Style", "Style Wars", "Beatstreet" і "Graffiti Rock". У всіх них з неприхованим задоволенням грали, крутили брейк, малювали і співали наші старі знайомі - "Rock Steady Crew", "Furious Five", Африка Бамбаатаа і безліч іншого веселого, придуркуватого народу. Малькольм Макларен зайнявся розкручуванням брейкерских бригад і випустив перший хип-хоп кліп "Buffalo Gals" - з тими ж "Rock Steady Crew" в головних ролях. Потім він зняв три документальні відеофільми з основними брейкерскими па і пустив в продаж. Пару років по тому хтось привіз їх в Союз - і почалося... В 1984 році балетний театр Сан-Франциско відкриває сезон гала-концертом сорока шести брейкерів, сотня бі-боїв виступає на закритті лос-анджелеської олімпіади. По країні вирушає перший комерційний хіп-хоп тур. В Лос-Анджелесі відкривається легендарне радіо KDAY, що віщає чистий хіп-хоп. "Rock Steady Crew" організовують театральну компанію "Ghettoriginal", організуючу брейк-гастролі по всьому світу.

Run DMC - My Adidas

В 1986 році "Run DMC" роблять свою версію аеросмітовської пісні "Walk This Way" і виносять хіп-хоп на вершину чартів. Альбом "Raising Hell" продається мільйонами копій, журнал "Rolling Stone" поміщає пики "Run DMC" на обкладинку. Коротше, слава. Незабаром на стадіоні у Філадельфії перед 20 тисячами захоплених негрів "Run DMC" виконують хіт "My Adidas", скидають свої кросовки і кидають в натовп. Процес знімається телебаченням. Репери переписують касетку і посилають до Німеччини - аби фірмачі пораділи. "Adidas", звичайно, випускає із цього приводу три нові моделі. Мільйони батьків по всьому світу (у тому числі і мої) мучаться від дитячих істерик і намагаються зрозуміти, чим же ці кросовки кращі за інші. "KRS One" робить рекламні джингли для "Nike" і "Sprite". Хіп-хоп нестримно перетворюється на комерційну гру...

Але головне не це. Чим краще йшли реперські справи в шоубізнесі, чим міцніше ставало положення у всесвітній масовій культурі, тим гірше все йшло в рідному гетто. Культурна спільність розвалювалась, молодь напам'ять знала тексти кумирів, але власні dozens читати перестала. Брейкерські бригади якщо за що і конкурували - так лише за прихильність кліпмейкерів. Навіть старі МС все рідше владнували звичні їх серцю "battles". У 1987 Mele Mel і "KRS One" по старій пам'яті влаштували вуличну "битву" на задвірках Латинського Кварталу (нью-йоркського, природно); на кону було сто баксів. Хто переміг, невідомо, але подія вже сприймалася як щось дивовижне. До початку 90-х "battles" припинили існування взагалі. Невидима громадська павутина відмирала, замінюючись на вертикальні ниточки ем-ті-вішних ляльководів. Гнівна риторика "Public Enemy" була тут безсила - тавруючи білий капіталізм, вони вже самі стали буденним поп-феноменом...

Майбутнє, як завжди, з'явилося з найнесподіванішого смітника. У 1988 році молода група "N.W.A" з лос-анджелеського гетто Комптон випустила свій перший реліз "Straight outta Compton", продала його за "золото" - і без розмов вирішила питання долі хіп-хопу. Почалася історія гангста-репу. "N.W.A." розшифровувалось як "Niggas Wit' Attitude" - щось типа "Зухвалі Нігери". Виглядали парубки стрьомно і реперів не нагадували - жодного "адідасу", африканських висюльок і партизанського шику - нічого, що вказувало б на приналежність до шанованої касти хіп-хоп артистів. "Нігери" були одягнені, як сама галіма провінційна шпана - мішкуваті штани, товстовки, сріблясто-чорні кольори місцевих футбольних фанатів "L.A.Raiders" і немодними завитушками на головах (злі журналюги навіть прозвали групу "Niggers With Activator" - "нігери з хімією"). Саме вони, як ми бачимо, і були законодавцями стилю сьогоднішнього хіп-хоп одягу. Імідж повністю відповідав назві, яка, до речі, і сама била наповал: доти нігерами себе ніхто не називав (уявимо собі групу "Смердючі Хачі" або "Пархаті Жиди"). Білого б за таке слово на місці прибили. Єдиними, хто його в рамках самоіронії вживав, були чорні бандити. До блатного дискурсу "N.W.A." і апелювали. Тексти крутилися довкола тьолок, кокаїну і "drive-by shooting" (улюбленого прийому замовних убивств, при якому машина кілера зупиняється на світлофорі поряд з машиною жертви). Загалом - стовідсотковий блатняк. Лише, на відміну від нашого, - без сентиментальних сопель, з максимумом натуралізму, матірщини і високим художнім рівнем.

Зіркам старого хіп-хопу все це дуже не подобалось. Їх дратував примітивний стиль читки, одноманітність тем, попсовата мелодійність. Тут не було культури signifying, а було щось чуже і незрозуміле. На небачений успіх західних братів вони дивилися із заздрістю і презирством.
Але головне там було, звичайно, не в прикидах і не в читці. Гангста підривала систему фундаментальних умовностей, на яких грунтувався "old school". До цих пір всі так чи інакше сповідували позитивістську ідеологію Бамбаати: мовляв, ми за добро, кохання і справедливість, культивуємо достовірно гуманні чорні цінності, краще танець, чим бійка, і так далі. Навіть якщо "Public Enemy" закликали до бунту, - так знову ж таки за праве діло... А "Нігерам" на все це було накласти, вони демонстрували фірмовий бандитський імморалізм.

Правда, частково жорстокі картини гетто в піснях "N.W.A." нагадували соціальну лірику "Furious Five" або "Public Enemy". Але схожість була поверхневою: "гангстери" всім виглядом показували, що вони - сьогодення, без лапок. Лідер "Нігерів" EAZY-E, Тупак Шакур і інші молоді зірки спокійно зізнавались, що підробляють драг-ділерством (саме в рік народження гангсти лос-анджелеські гетто наповнилися прекрасним убивчим креком).

N.W.A - Straight outta compton

Африка Бамбаатаа теж міг би порозказувати про розбійне минуле, але він говорив би як грішник, що розкаявся. А нове покоління констатувало свою причетність до тієї або іншої банди так, ніби це було звично і природньо.. Воно співало про кокаїн і насильство, але зовсім не збиралося їх засуджувати і пафосно говорити "доки?!". Їх лірика підкуповувала не витонченістю, не екстазом, а екзистенціальною достовірністю. У олд-скулерів цієї справжньості не було - вони жили і полонили світ мрією, яка на той час вже видихалася. Брейк і dozens були метафоричною імітацією "розбирання" і тепер, коли ця метафора вже нічого не виражала, гарлемскі зірки стали здаватися порожніми фіглярями.

При всьому цьому, не дивлячись на блатну тематику, гангста-реп виявився вкрай політичним. "Гангстери" не стилізувалися під "Чорних Пантер" і не семплували промови Малькольма Ікс, але всім відразу стало зрозуміло, що якщо хто має відношення до цих самих "пантер" - так це вони. "Public Enemy" щодуху змальовували революціонерів, але такими не були. А комптонскі братики були їх прямими спадкоємцями (причому, багато, у тому числі Тупак Шакур, - просто фізичними дітьми). З "пантерами" їх об'єднував приречено-відірваний стиль життя людей, що на щось наважились. І там, і там була пряма дія, беззаконня ("the sky is the limit"), рух назустріч життю і смерті врозріз з боязкими білими законами. І ті, і інші не ховали зброї. Різниця була лише в словах, але як тут і стало ясно, слова були лише приправою.

"Меня обов'язково вб'ють", - спокійно говорив Хью Ньютон (і, до речі, помилявся). Двадцять років по тому ту ж фразу виголосив в інтерв'ю Снупі Догі Дог - теж, звичайно, перебільшував, але стилізацією це не було: жодна інша музична течія на світі не могла похвалитися такою кількістю грабежів, згвалтувань, вбивств і арештів, яке припало на долю гангста-репу. Після загибелі Тупака Шакура критика назвала його Малькольмом Ікс навпаки: Малькольм починав як бандит, а помер революціонером; Тупак виріс в сім'ї "пантер" - а убитий був в мафіозному розбиранні. Мораль: гангста - це сьогоднішня революція... В 1990 році "N.W.A." не поділили якихось бабок і розвалилися, випустивши на волю трьох гангста-зірок - EAZY-E, Dr.Dre і Ice Cube. Декілька років по тому Доктор Дре разом з пропащим бандитом Мейріоном "Suge" Найтом організовують головний гангста-лейбл "Death Row Records", який стане злітною смугою для Снупа і Шакура. У перший же рік існування "Death Row" заробив 60 мільйонів доларів, далі - більше. У 1996-му статистики підрахували, що індустрія гангста-репу має вже мільярдний (!) річний оборот.
Для білої Америки все це було таким же подарунком, як і для гарлемських танцюристів. Неможливо собі уявити більший ляпас системі політкоректності, ніж лірика гангсти, - відкритий расизм, антисемітизм, сексизм (підхід типу "жінка - сука"), класова ненависть та ще і нелюбов до геїв - і все це в найсильніших виразах. І як на зло все це негри співають. Білого-то б давно засудили, а чорну мавпу за "Talking shits" не посадиш - расизм вийде. Єдиний випадок, коли репер Лютер Кемпбел ("2 Live Crew") був арештований за тексти, закінчився страшним скандалом. А при перших же спробах консервативних конгресменів і техаської ковбойщини змусити музичних ділків відмовитися від контрактів з "Death Row Records" вся біла журналістика звинуватила їх в расистській цензурі. На журналістів, можливо, і наплювали б, але після страшного чорного заколоту 1992 року (викликаного виправданням білих поліцейських, що побили негра Ріднею Кинга), коли в Лос-Анджелесі було вбито 58 чоловік і місту був завданий мільярдний збиток, влада зв'язуватися з чорними боялась.

Вони б і зовсім зробили вигляд, що не помічають цих виродків, що бурмочуть щось на своєму незрозумілому англійському, якби не знали тієї парадоксальної правди, що гангста - це музика для білих. 70 відсотків її слухачів - білі підлітки, а якщо брати не лише Америку - так і зовсім переважна більшість.

Олд-скул слухали в основному жителі гетто - у всякому разі, в його золоті часи. Старий реп був внутрішньою функціональною музикою чорної общини - і відірвавшись від цього грунту, він тут же розгубив всю енергію. Веселий парубок в спортивках - це був не той образ Себе, який негр хотів показати Іншому. Гангста народилася як імідж. Це не було показухою - в усякому разі, не більшою показухою, ніж будь-яке мистецтво. По суті, це був той же самий ритуал - священна гра, учасники якої розуміють всю її умовність, але грають серйозно, живуть і вмирають по-справжньому - відчуваючи, що Господь теж грає в цю гру і саме в ній вища реальність і адекватність. В загальному антиполіткоректний дискурс гангсти був таким же ритуальним блюзнірством, як і dozens, лише співбесідником була біла Америка. Її треба було зачепити за живе. Власне, тому гарлемскі ветерани і не зрозуміли комптонських новобранців - ті зверталися не до них.

"Чорних Пантер" називали породженням мас-медіа. Адже, не напиши газети про зухвалу витівку Х'ю, - хто б про нього дізнався? Гангста-реп теж був таким дітищем - вірніше, біла преса, що ялозить подробиці скандалів, була тим самим сакральним партнером. (Для популярності старого хіп-хопу жодні медіа не були потрібні - до 80-х років радіо і TV глухо про нього мовчали.)
Основним споживачем гангсти була не просто біла молодь, а біла молодь з передмість - корінний народ, що ніколи не бував в гетто, заворожений слухав про "drive-bys" - так само, як дивляться підпільне відео, що показує реальні вбивства. Не те щоб чорні музиканти демонстративно вмирали і гвавтували перед телекамерами, але такий їх стиль життя мав сенс лише в контексті життєвого стилю решти Америки. Передсмертний альбом Тупака Шакура, проданий в трьох мільйонах копіях, називався "All Eyez on Me" - "Всі Погляди на Мене". І це було не похвалянням, а ритуальним нагнітанням ритму.

2pac - All eyez on me

Тим часом неприязнь між Східним і Західним Берегом і справді наростала, поки не вилилася в скандальну війну субкультурних угрупувань - "East Coast/West Coast war" - череду взаємних опускань в піснях і інтерв'ю, що досягла кульмінації в 1996 році після альбому Айс Кьюба "Bow Down". За два роки до того Тупак Шакур був важко поранений п'ятьма пострілами нью-йоркських бандитів, що зазіхнули на його важкі голди. Тупак звинуватив в нападі місцеву реп-зірку Біггі Смола (Notorious B.I.G.) - і потім грунтовно проїхався по ньому в одній з пісень. (З'ясовувати стосунки в жанрі "battle" вже нікому не приходило в голову - читати dozens більшість реп-зірок давно розучилося.) 7 вересня 1996 року в Лас-Вегасі Тупак разом з Мейріоном Найтом поверталися з боксерського матчу (дивилися на свого кореша Майка Тайсона); навіть у цей останній день, прямо на порозі залу Тупак встиг побитися з двома нігерами; потім вони з Найтом сіли в машину і поїхали в шинок; на світлофорі до них підкотив білий кадилак, опустив скло і розстріляв з автоматів. Через півроку після вбивства Шакура такою самою смертю загинув Біггі Смол...

Жертва була принесена, обряд завершувався. Війна Заходу і Сходу стихала. Білі підлітки, що нутром розуміють сенс цього ритуалу, стали нарозхват купувати посмертні записи ("The 7 day theory" Шакура і "Live after Death" Ноторіуса) - зі своєї сторони жертвуючи батьковим доларом. Це сильно нагадувало африканську традицію давати покійним гроші на дорогу. "Have а party at my funeral!" - "Потанцюйте у мене на похоронах!" - співав Тупак. Танці, зрозуміло, влаштували, але вогнище гангста-репу вже догорало. (Стиль, звичайно, залишиться і напевно нас всіх переживе. Клішована тематика гангсти дуже швидко породила умільців типу Паффа Дедді, що впарював білій молоді смачну мелодійну котлету з тією ж тематикою і пафосом, але без крові і м'яса.)

Природньо, серйозна Америка таких ритуалів не розуміла, боялася і поводилася метушливо. Джордж Буш звинувачував гангста-реперів в підтримці безладів, Боб Доул теж щось мукав про небезпечні тенденції. В принципі, всі вашингтонські боси що-небудь таке сказали б, якби політкоректність дозволяла, - але білим доводилося мовчати. Тому головними ворогами гангста-репу стали старезні чорні політикани з "Black Nation Leadership" і "National Political Congress of Black Women" - організацій, що виникли ще в 60-х роках в рамках Руху за цивільні права. Особливо лютувала важлива стара др. Делорес Такер - головна баба яга хіп-хопу, що була в 60-х соратником Мартіна Лютера Кинга. Всім журналістам вона показувала старе фото над столом, де вони з Кінгом, молоді, ведуть по вулицях мирну чорну демонстрацію. "Мартін би мене обов'язково підтримав!" - говорила стара репортерам. А доктор Кінг дивився кудись крізь них і розсіяно посміхався.

Автор: Патрикій Лисидзе
Переклад: Колісник Олег

Історія Хіп-хоп культури. Частина 2

2010-02-01T23:02:00.024+02:00

Але найбільшим проривом хіп-хопу в Царство Небесне було, звичайно, виникнення музики реп. Почалося все в 1975 році, коли все той же Кул Херк на вечірці в клубі "Hevalo" підключив мікрофон і почав під час брейка говорити з танцюючим натовпом. Це було дуже в дусі ямайської традиції розмовного реггі (який, до речі, саме до того моменту став по-справжньому відомий в Америці). Натовпу сподобалося - ді-джеї взяли практику на озброєння. Спочатку справа не йшла далі односкладових вигуків або скандування якої-небудь підбадьорюючої фрази. Пізніше в монолог стали включатися коротенькі куплети - і нарешті розгулялася нехитра поетична імпровізація - найчастіше по мотивах тієї пісні, яка крутилася на вертушці. Зазвичай МС начитував публіці що-небудь, а потім, аби зібратися з думками, скандував щось типу:

Yes Yes Y'all

One Two Y'all

To The Beat Y'all!

Репом це тоді ще не називалося, а називалося словом "emceeing". Хоча слово "реп" і описувана їм ритуальна суперечка існували в чорному фольклорі вже давно. Реп взагалі старий як світ і в тій або іншій формі існує в будь-якій традиційній культурі. В доісламському арабському світі подібний жанр процвітав на ярмарках. Кожен бедуїнський клан виставляв свого поета-ритора, який начитував імпровізаційну лайку яскраво вираженого сакрального характеру. Справа зазвичай закінчувалась масовою різаниною. Такі ж змагання, звані "ямб", мали місце в Древній Греції на святах на честь Діоніса і Деметри. У древньоскандинавській традиції вони відомі як "mannjafbr" ("тяжба мужів"), - обов'язковий елемент святкових ігор. У одній з едичних пісень, "Пісні про Харбарде", в лайливому поєдинку сходяться боги Одін і Тор. Інша пісня - "Lokasenna" - спеціально присвячена такій сварці. Там хуліганський бог Локі на бенкеті богів порушує ритуальний мир і починає зі всіма сваритися. В староанглійській мові було спеціальне слово, аналогічне "репу", - "yelp". В древньогерманському це "gelp", в старофранцузькому - "gab". Михайло Бахтін в своїй великій книжці про Франсуа Рабле детально описує цей самий "gab" на святкових паризьких площах.

Kool Herc - B-Boy Boogie

«Коріння власне репу втрачаються в африканській традиційній культурі: змаганнях на ритмічність між дітьми на святкуваннях культу родючості. З останніх, мабуть, перейшли в реп ритуальні блюзнірства, пов'язані з заплідненням, і інші елементи карнавального дійства: іронічні славослів'я і прокляття.

Обривисті відомості про подібні до репу змагання серед афро-американців зустрічаються давно, але науково реп і його форми ("dozens" і "signifying", також звані "talking shits") були вперше описані в 30-і роки в Гарлемі і Південному Бронксі. Підлітки змагалися в тому, аби якнайчіткіше і ритмічніше зімпровізувати по строго визначеним канонічним правилам віршований текст, що складається з трьох чотиривіршів, що проговорювались по черзі (звідси "dozens" - "дюжини"). Два суперники по черзі в ритмі, що нагнітається, обмінювалися dozens, поки хтось один не збивався або риторична перевага когось не ставало очевидною. Метою репу було як можна сильніше образити противника, а ще краще - його матір або сестру. Зачин (перший чотиривірш) був присвячений вихвалянню: прославлялися достоїнства імпровізатора з сильними перебільшеннями. Потім слідував настільки ж перебільшений зневажливий відгук про суперника і здивування, як він наважився змагатися з кращим в світі майстром репу, могутнім віртуозом. Подальші чотиривірша - а їх могло бути скільки завгодно - будувалися таким чином: два рядки описували, як поет нібито володів матір'ю суперника, яку при цьому відчував відразу, подробиці її фізіології і тому подібне, а дві інші - події життя кварталу, життєві спостереження, ідеї "Black Power" і взагалі все, що могло прийти в голову. Римувалися другий і четвертий рядок. Так могло продовжуватися годинами, і якщо переможець не виявлявся, то справа вирішувалася бійкою за участю уболівальників.»

Етнографи описували dozens як ритуал. Психологи ж відзначали його схожість з новітніми психотерапевтичними практиками, при яких тепапевт і пацієнт занурюються в транс і лікар починає за повною програмою опускати хворого, знімаючи в ньому внутрішні затиски і роблячи здатним до інсайту. При грамотному підході після такого сеансу пацієнт відчуває себе не приниженим, а свіжим і повним натхнення. Варто пригадати, що за статистикою самогубств афро-американці знаходяться на одному з останніх місць в світі, - і це при поголовній кримінальності і наркоманії...

"Signifying відрізнявся від dozens більшою свободою імпровізації: застосовувалося синкопування і навмисне спотворення ритму, при яких імпровізатор долав запаморочливі по складності пасажі, аби вибратися з них і повернутися до початкового ритму. Signifying близький до російської скоромовки, але з дуже складною версифікацією і доведеною до віртуозності алітерацією. Така скоромовка налічує десятки рядків, причому верхом досконалості вважається використання єдиної рими і однієї алітерації впродовж всього тексту...

Afrika Bambaataa - Cosmic Force Zulu Nation Throwdon Volume 1

Ці жанри і стали поступово розцвітати на нью-йоркських дискотеках. Традиції фанк-концертів, на яких публіка співає не менше, ніж музиканти на сцені, зобов'язали бі-боїв перекрикуватися з ді-джеями. Це змусило всіх пригадати про dozens. Поступово репери стали вилазити до ді-джейского мікрофону і по черзі начитувати свої вірші. Все це, зрозуміло, робилося імпровізацією - читати по папірцю було б смертним гріхом.

Звичайно, кожен репер нишком готував "домашні завдання" - вигадував рими і теми для наступної вечірки; Mele Mel, один з перших читак, зізнавався, що просиджував за цим заняттям по півдня. Зате віддача була фантастична: ранні репери проводили з мікрофоном не годину і не дві, а всю ніч - нонстопом... І всю ніч потрібно було читати так, щоб тримати публіку в напрузі і "гойдати" танцпол. "We born to rock the world!" - співав потім цей самий Mele Mel і загалом не брехав.

В 1976 році Африка Бамбаатаа починає робити довгі мікси і незабаром зводить свій найзнаменитіший бутерброд - накладає ламаний ритм фанку на п'єсу "Trans-Europe Express" групи Kraftwerk, лідерів німецького електронного авангарду. В результаті на світло з'являється новий музичний стиль - "електро-фанк" або просто "електро" - священна музика брейкерів.

В тому ж році ді-джей Grandmaster Flash і Grand Wizard Theodore одночасно винаходять скретч. Крім того, Grandmaster Flash вигадує спосіб автоматично зациклювати брейки - що створює небачені можливості для бі-боїв і реперів. Останні поступово виходять на авансцену і, через декілька років, стають головними фігурами вечірок, невдячно закинувши МС на задній план.

Того ж літа Grandmaster Flash і Kool Herc виносять вертушки в парк і відкривають практику "оупен-ейрів" – танцульок під вікритим небом. Там, під кронами дерев, Флеш і його дружок Ковбой зходяться з Меле Мелом і ще трьома справжніми хлопаками і за допомогою драм-машини, мікшера і вертушок створюють першу на світі реп-групу "Grand Master Flash & The Furious 5".
Строго кажучи, реп під музику записували і раніше. В середині 60-х чорний поет-бітник Амірі Бараку (раніше відомий як Лерой Джонс) вигадав схожу на реп поему "Black and Beautyfull" і випустив на незалежній студії "Джихаді" платівку з нею. Через якийсь час його товариш Хакі Мадхубуті (не хвилюйтеся - це теж псевдонім) видав платівку своїх віршів "Raping and reading" у супроводі "Ансамблю африканських визвольних мистецтв". Нарешті, в 1968 році три чорні інтелектуали з іменами, що абсолютно не вимовляються, створили гурт "Last Poets" і записали декілька революційних реп-альбомів. Назва "Останні Поети" була взята з поеми південноафриканського піїта Віллі Кгоситсайла, що писав, що час віршів пройлов і місце поета - на барикаді. "Last Poets" теж рахували себе останніми буревісниками чорного заколоту. У альбомі "Niggers are Scared of Revolution" вони лаяли навіжених братів:

"Залякані революцією, залякані комплексом Бога білої людини, залякані метро, залякані один одним, залякані собою, залякані тотемним богом онанізму, залякані кігтями американського орла. Риторика зробила вас психами, барабани змусили продати ваші пальці. Поезія, як гашиш, вознесла вас на м'яких подушках в найпрекрасніші височіні..."

На початку 70-х "Last Poets", як і обіцяли, кинули поезію, взялися за зброю - і незабаром один з них сів за озброєний грабіж магазина. Не думали, сердешні, що справжня чорна революція робитиметься тими самими віршами, а їх групу репери вдячно величатимуть "першими поетами"...

Last Poets - Niggers Are Scared of Revolution

Але з живим вуличним репом весь цей інтелігентський екзерсис співвідносився "як червонопрапорний ансамбль - з солдатським фольклором". У обличчі ж "The Furious Five" на сцену вилізла сире, канонічне, грубе народне слово. Взагалі історія хип-хопа - унікальний приклад того, як буквально за одне покоління босяцький фольклор стає поп-мейнстрімом, дворові скоморохи - суперзірками, а гаряча каша традиції відлилася шоубізнесом у форми масової культури.

Погано все це чи добре, але в чорного ком'юніті зміни, що відбувалися, викликали відчуття тієї самої революції. Біла Америка в особі хіппі пережила це відчуття десятиліттям раніше - відчуття, що світ кардинально міняється з твоєю участю і грандіозні перетворення відбуваються легко, як уві сні, що народився новий народ і ніщо вже не буде, як раніше. Чорні пальці Grandmaster Flash були всипані золотими перснями - і коли він скретчив, бі-боям здавалося, що від рук сипляться іскри. У ці моменти, я думаю, божественний вогонь і являвся...

Хіп-хоп дійсно став новою точкою збору чорної общини, створивши культуру загальної участі. трохи раніше така ж історія сталася з реггі на Ямайці: туристів приголомшувало, що будь-який підліток Кінгстона гірше або краще, але знається на технології виготовлення реггі-записів і канонах віршування і начитки. Тоді як в нормальних країнах більшість людей є споживачами музики, тут всі поголовно були її виробниками. Кожен хлопчина був так чи інакше пов'язаний з якою-небудь саунд-системою: грав в групі, рухав важелі на пульті, крутив платівки, начитував текст або на худий кінець тягав колонки на вечірках. Звичайно, такий розклад можливий лише за часів культурних і релігійних вибухів, коли енергія, що вивільняється в музиці, вабила людей, як магніт залізну стружку. 1976 рік в Бронксі був таким часом. Всі танцювали, бомбили, зводили, всі один з одним конкурували, всім була один до одного справа. Покриті тегами поїзди каталися з одного району в інший, доносячи інформацію про незнайомих художників і зв'язуючи місто в єдину студію. А меморіальні графіті («pieces», присвячені померлим або загиблим бі-боям, музикантам або просто членам вуличних банд) ніби відтворювали в гетто традиційну африканську общину, що бачить себе як сусідство живих, померлих і тих, хто ще не народився. (На жаль, одним з перших мучеників хіп-хопу, збереженим на поминальних фресках, став DJ Kool Herc - в 1977 році він був зарізаний на порозі клубу під час власної вечірки. Але нудно на небесах йому не було - з кожним роком скорботних картин ставало все більше...) MC став новим казкарем, хіп-хоп - новим міфом і культурним мінімумом, що визначає буття людини в общині. У древніх греків таким же мінімумом була епіграма - вона втілювала в собі їх риторичний раціоналізм, кодувала структуру мислення. У японців часів Басі ту ж роль грала хокку. Знання їх канонів було мінімумом, необхідним для приналежності до тієї або іншої культури, общини, полісу. в Гарлемі і Бронксі цю роль грав реп - якщо ти міг відповісти на чужій dozens - значить ти розумів оточуючих, брав участь в загальному захоплюючому житті, відчував себе удома.

Тим часом хіп-хоп змінювався. У 1974 році DJ Африка Бамбаатаа, що був у минулому отаманом вуличної банди "Black Spades" ("чорні совки"), створює напіврелігійну організацію "Zulu Nation" - і тим кладе початок ідеологізації хіп-хопу. Власне, тоді ж з'являється і саме поняття "хіп-хоп", об'єднуюче музику, танець, стиль життя та ідеологію.

Метою "Zulu Nation" було культивування брейку, репу, графіті та інших "африканських" мистецтв - з метою виховання в чорних парубках національної гордості і відвернення їх від безглуздої агресії, злочинності і кокаїну. Грунтуючись на особистому досвіді, Бамбаатаа призвав братиків сублімувати агресію в репі - бо це веде до справжньої африканської духовності. І братики прислухалися - час був такий. Подібно до того, як ямайські руд-бойз, слідуючи закликам Боба Марлі, тисячами відрощували дреди і бороди, наряджались в холщеві сорочки і починали читати Біблію - так і їх гарлемскі колеги стали зганяти свою енергію, що клекоче, в лютих скретчах.
До кінця 70-х зростаюча популярність расти вплинула на моду і в Нью-Йорку. Afrika Bambaataa, "Furious Five", та інші ді-джеї теж відпустили дреди і стали одягатися, як зулуські воїни, що схибнулись на фанку. (Як відомо, свій псевдонім Бамбаатаа запозичив у зулуського вождя, піднявшого на початку століття повстання проти білих.) Золоті ланцюги на бі-бойських грудях змінилися на "африканські" медальйони світлоофорно-растафаріанських кольорів.
Однак, раста як релігія реперів не зацікавила. Їм було досить місцевої "Нації Ісламу" - радикальної націоналістичної організації, що виникла, як і растафарі, в 30-х роках під впливом палких проповідей Маркуса Гарві - чорного сіоніста, що звав негрів назад в Африку. Різниця була лише в тому, що раста проголосила чорношкірих дійсними іудеями, що чекають повернення в рідний Сіон, а "Нація Ісламу" вважала, що негри - справжні мусульмани. Пророк Мухаммед вважався чорним, а Африка - справжньою меккою. І те і інше було антитезою безбарвному християнству, але "чорний іслам" підходив для Америки більше, ніж "чорний іудаїзм", - враховуючи напружені стосунки між Гарлемом і Брайтон Бічем.

Після другої світової в джаз приходить бі-боп - і разом з ним новий образ чорного музиканта. Замість добродушного усмішливого Луї Армстронга на сцені з'являється загадковий, аргесивний, напівбожевільний артист типу Паркера або Мінгуса. З цієї миті "Нація Ісламу" стає поголовним захопленням чорних музикантів - виконавців бі-боп, фрі-джазу і соул. (Навряд чи на світі є артистичніша конфесія, ніж "Moslim Nation", - не дивлячись на похмуре жлобство її лідерів - покійного Ілайджі Мухаммеда і живісінького Луї Фаррахана. Втім, кумирами служителів чорної музи були, звичайно, не офіційні начальники, а Малькольм Ікс - людина дійсно яскрава.) З початку 80-х в "Націю Ісламу" стали заглядати і репери - а сьогодні мало не кожен другий з них є членом Храму.

Але сама "Zulu Nation" однозначної конфесійної орієнтації не трималася. Це був молодіжний синкретичний культ, витканий з інших синкретичних культів - чорного ісламу, растафарі, вуду і ще казна чого. При цьому, на відміну від своїх попередників, "Зулуси" не смакували похмурий пафос - типу, рабство, місія чорної людини, все зло від білих і тому подібне. Бамбаатаа просто закликав цілком віддатися новим ритуалам - брейку, репу, графіті - і в цьому сенсі був ближче до традиційної африканської релігійності. Бі-бойські бригади, не дивлячись на суперництво, валом повалили в новий рух і, схоже, записалися всі до єдиної. Поступово, рік за роком, "Zulu Nation" постаріла в міжнародну організацію брейкерів - типу федерації карате або кінного кролівництва.

Grand Master Flash & The Furious 5 - The Message

Однак, похмурий пафос боротьби з тими, що пригноблюють - дуже красиве відчуття, аби без нього обійтися. У 1982 році "Люта П'ятірка" випускає платівку "The Message" на слова поеми Еда Флетчера про жахливе життя в чорному гетто - і цим закріплює за репом статус політичної музики. А п'ять років по тому "Public Enemy" і "KRS-One" роблять анархічну пропаганду єдиним його вмістом. Пісні все більше нагадують листівки, в моду входить військова форма. Голені репери в мілітарних куртках, заламаних бейсболках і своїх вічних білих кросівках стають схожі на армію міських партизан. Над хіп-хопом встає примара "Чорних Пантер"…

Далі буде...

Автор: Патрикій Лисидзе
Переклад: Колісник Олег

Історія Хіп-хоп культури. Частина 1

2010-01-28T13:09:00.002+02:00

Історія хіп-хопу, що можна прочитати у великій червоній радянській енциклопедії, почалась в 1969 році в Південному Бронксі – чорному гетто Нью-Йорка. Щоправда, слова «hip-hop» тоді ще не було – DJ Afrika Bambaataa вигадав його п'ять років потому, коли культура, що подорослішала, вже потребувала загальної назви. А в 1969-ому інший легендарний DJ, Kool Herc, вигадав інше слово : «b-boys» - скорочення від «break boys» - «хлопці, танцюючі в брейках». Будь-яка субкультура починається з імені. Хіппі, панки, растамани, навіть російські нігілісти минулого століття – всі усвідомлювали себе рухом лише після того, як суспільство давало їм якесь образливе прізвисько. Це природній ритуал – в Африці новонароджений не рахується людською істотою, поки община не дасть йому ім'я.

І ось Kool Herc вигадав слово «b-boys». Його оригінальний зміст був невинний, але суспільство, як завжди, розшифрувало його по-своєму, сприйнявши молодих дискотечних танцівників як «bad boys» - «хулігани». Їх подружок охрестили «fly girls» - «мушки», яскраво одіті вуличні дівки, щось типу одеської «марухи» або «шмари». Як завжди буває, молодь гордо підняла ці прізвиська на прапор – і культура хіп-хоп вилупилась на світ.

Ось як це було: Kool Herc перебрався в Бронкс з Ямайки – і приніс з собою традицію кінгстонських вуличних танцюльок, на яких DJ крутить платівки з реггі мінусовкою, а поети вживу начитують речитатив. Але суть була не в музиці, а у вуличності, незалежності цих заходів і головній ролі DJ. До того американський DJ був сірою найманою конячкою у великих клубах і вмикав те, що хочуть хазяї – а ті любили нудну білу попсу. На Ямайці ж DJ був королем, хазяїном саунд-системи – музичної студії, навколо якої крутилось все молодіжне життя. Він сам влаштовував вечірки, давав мікрофон в руки вуличних поетів або особисто начитував палкі растаманські пісні.

Kool Herc відкрив в нью-йоркських гетто еру дешевих підпільних вечірок. Не те щоб у Нью-Йорку всі були такі тупі, що самі не могли до такого додуматись (лідерами нового руху були також Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski та інші місцеві брати) – просто Kool Herc вчасно з'явився там, де його чекали. Чорні та пуерториканські підлітки сотнями набивались в підвали та закинуті будинки, де проводились самопальні вечірки, юрбились біля дверей клубів, де грали їх улюблені ді-джеї. Ось так і зародилась як така клубна культура. Kool Herc першим приніс на вечірку дві вертушки і почав пускати музику нонстопом. Для цього платівки прийшлося зводити – DJ став творцем, артистом, харизматичним лідером. Скоро його стали називати МС («master of ceremonies» - «майстер церемоній»). І хоча слівце було взято з телевізора, де воно застосовувалось до місцевих шоуменів, ведучих, фанати Kool Herc’а повернули йому древню сакральну урочистість.

Для чорної общини все це було культурною революцією. До хіп-хопу організуючим початком і головою негритянського гетто були чорні радіостанції. Насправді це було дуже хороше радіо. Ми, які звикли до державних радіоточок і заводних FM- папуг, про таке навіть не чули. Це були маленькі радіостанції, що жили одним життям з гетто, що обговорювали справжні події, проблеми,скандали, що крутили улюблену музику і,саме головне, що підтримували деякий місцевий клімат, завдяки якому люди відчували себе вдома. По суті вони і робили гетто общиною. Радіо ді-джей називався «griot» - «оповідач», його історії були культурною їжею суспільства. Він був чимось подібний до казкаря – спеціальної людини, що була в кожному африканському поселенні: по вечорам він переказував односельчанам вічні міфи, що пояснюють закони життя. Телебачення або великі радіостанції могли бути популярніші в гетто, ніж місцеве радіо, але вірила місцева публіка своєму «гріоту». Тому коли вожді народу типу Мартіна Лютера Кінга хотіли щось донести до негрів на місцях, то вони писали звернення до ді-джеїв. А фанк-зірки, починаючи з Джорджа Клінтона, щоб підкреслити общинність своєї музики, стилізували альбоми під радіопередачі.

Так було до початку 70-х, коли душевний світ чорного радіо став розвалюватись. Чорні станції, добившись довгоочікуваного рівноправ'я і визнання з боку білих, почали добре заробляти на рекламі, багатіти і орієнтуватись на середньостатистичного слухача. В ефірі зазвучало біле диско. «Гріоти» ще плели свої розповіді, але розвиток зупинився – і слухали їх тільки старигани-батьки. А молоді все це вже стало здаватись надокучливою банальністю.

Тут і з'явився Kool Herc зі своїми вечірками. Він крутив рідний чорний фанк типу Джеймса Брауна або "Sly & Family Stone", соул і ритм-н-блюз. Незабаром для зручності танцівників він починає повторювати інструментальні перерви (брейки) між куплетами і грати кожен брейк хвилин по десять. В цей час публіка розступалась і круті танцюристи по черзі показували ровесникам своє вміння. Їх і прозвав Kool Herc бі-боями. Сам танець ,відповідно, отримав назву «break dance». Вже в 1972 році b-boys I fly-girls стали оформленим рухом – зі своєю музикою, одягом і відірваним, безшабашним стилем життя. Десятиліття по тому цей стиль був показаний в наївному, але культовому фільмові «Beat Street».

Легендарний батько панку Малкольм Макларен, перший хто звернув увагу на молоде плем'я брейкерів, описував ту атмосферу доволі красномовно:

«Одного разу в Нью-Йорку я побачив великого чорного чоловіка, який прогулювався в майці з написом «Never Mind The Bollocks». Ми розговорились і він мені сказав, що дуже любить Sex Pistols – не музику, а ідею,- і запросив на свою вечірку в цей же день. Звали його Afrika Bambaataa. Я тоді погано знав Нью-Йорк і дві години ловив таксі, тому що ніхто не хотів їхати в Південний Бронкс. В кінці кінців один таксист сказав мені:«Сідай, зачиняй всі вікна, ховай свої гроші в шкарпетку. Але май на увазі: назад ти ніякого таксі не зловиш – їх там не буває». Коли ми приїхали вже темніло. Я вийшов з машини щоб подивитись чи це та адреса, але коли обернувся її слід простиг. Навколо були великі нежилі будинки з чорними отворами вікон. Ніякої вечірки видно не було, зате навколо було багато чорних хлопців. Насправді я трохи злякався. І тут я почув звуки музики, вони линули звідти ж, звідки струменів маленький промінь світла. Нарешті я побачив грубі столи, на яких стояли вертушки. Чорні люди, крутячи платівки, перекидувались мікрофоном і щось дико кричали в нього поверх музики, що звучала. Чоловік, який мене запросив, стояв над всім цим зі схрещеними руками на грудях, як володар всього цього пекла. І ось я стою поряд з Afrika Bambaataa і бачу океан танцюючих людей, який колихається. Грають платівки Гарі Ньюмана, "The Cars", Джеймса Брауна. Двоє його здоровенних дружків запалюють факели, встановлюють їх на підлозі, люди починають розступатись, розчищаючи місце – і ці хлопці починають танцювати на голові! Мені стало здаватись, що я не в Нью-Йорку, а в африканських джунглях. Це було дуже натурально і надихаюче…». Парубки тусувались в спортивних костюмах, дутих болонієвих жилетках, бейсболках, одітих набік, і величезних білих кросівках з довгими язичками. Дівчата – в таких же жилетках і соковитих облягаючи лосинах. Пізніше цей наряд стане парадною уніформою хіп-хопу, а білосніжні адідасовські шузи – таким же культовим символом покоління, як шляпа для ковбоїв. Іграшкові кросівки будуть носити на грудях замість хрестика, а герой реперських фільмів Спайка Лі навіть трахатись буде взутим. Але спочатку культового значення цьому одягу ніхто не надавав – спортивні штанці одягали, щоб танцювати було зручніше, а ді-джеї як і раніше наряджались у фрікові, карнавальні костюми в стилі фанк. В костюмах b-boys і fly-girls також зустрічались придуркуваті фанкові деталі – типу товстенних «золотих» ланцюгів з масивним знаком $ на грудях або вузеньких пластмасових окулярів – тих, що в перестройку у нас називали «лисками». В поєднанні зі спортивним костюмом голди ($) були схожі на золоті медалі олімпійських чемпіонів – що гарлемським хлопакам, звичайно, дуже подобалось.

Sly & The Family Stone - Dance To The Music

Але головним інгредієнтом в тому вінегреті був, звичайно, танець. Це була універсальна мова, що виражає всі почуття, яка розставляла людей по місцях, відділяла братів від решти міста і робила їх могутніми чаклунами тих джунглів. Танець був ключем до миру, незрозумілою для батьків розповіддю нового «гріота». В кожному брейку танцюристи влаштовували ритуальну битву перед лицем Господа і подружок. Це був відкритий заново древній обряд, безмовна молитва, що створила в гетто нову релігійну реальність.

Сам по собі брейк, звичайно, не був новиною. Вперше він був описаний в минулому столітті в Новому Орлеані як "kongo square dance". На площі "Kongo Square" збирались відпочити, повеселитись і позмагатись в танці раби. Особливо розходились вони на щорічному карнавалі «Марді Грас» (існуючому, до речі, і по цей день), де влаштовувались навіть командні змагання – з діленням по етнічному принципу. Але туманні згадки про акробатичні танці рабів зустрічаються і раніше, а схожі елементи хореографії зустрічаються як в Африці, так і серед діаспори. Наприклад в чорній Бразилії побутують «капоейра» - близька до брейку суміш танцю з бойовим мистецтвом і «дезафіу» - жанр, аналогічний репу.

В кінці 60-х брейк існував ще у вигляді двох самостійних танців – нью-йоркського акробатичного стилю, який у нас називали «нижнім брейком», і лос-анджелеської пантоміми («верхній брейк»).

Акробатичний стиль був латиноамериканського походження (взагалі, хіп-хоп не варто асоціювати лише з чорними), і саме його спочатку крутили бі-бої в брейках. Звідси його оригінальна назва – «breaking». Популярним у чорних він став після того, як в 1969 році Джеймс Браун написав фанк-хіт "The Good Foot" і виконав на сцені елементи цього танцю.

Лос-анджелеська пантоміма, яка називалась «boogie», йшла від негритянської традиції. Знаменитий «ticking» - ламаний танець, в якому танцюриста постійно заклинює в різних положеннях, - має явне африканське коріння. «Вейвінг», при якому тіло рухається вільними хвилями, очевидно, виник як ритмічний «приспів» до «тікінга». В тому ж 1969 Дон Кемпбел, зібравши різні бугі-фортелі, створив «кемпбеллок» - попсовий варіант народного танцю. Незабаром його назва трансформувалась в "locking", а сам стиль став сценічним стандартом для чорних співаків.

А в дискотечний брейк лос-анджелеський бугі прийшов в основному у вигляді стиля «робот», характерні особливості – білі перчатки, темні окуляри і серйозне лице. «Робот» був танцювальним втіленням міфології фанку. Вигаданий Джорджем Клінтоном науково-фантастичний міф свідчив, що в Золотому Столітті Фанку на землі жили танцюючі народи, які не соромились своїх бажань і не намагались нічого контролювати. І «воля була вільною від необхідності бути вільною». Так було, поки владу не захопили священики і політики на чолі з сером Ноузом. Вони принесли з собою Принцип Задоволення і привили людям бажання володіти і правити. Люди стали жирні, злі і розучились танцювати. Залишилось небагато старовірів, які не зкурвилися і зберігали в таємниці секрет невинного фанку, але в світі влади і жадоби робити це було все важче і важче. Тоді останні виживші з них сіли на космічний корабель «Mothership» і відлетіли. І от зараз, тисячоліття по тому, апостоли фанку повертаються, щоб знову навчити людей танцювати. Інопланетяни на літаючих тарілках, про яких пишуть в газетах,- це і є ті самі посланці. Їх стиль «робот» і зображав.

Забивши негритянські голови такими ідеями, Клінтон щільно підсадив братів на «сайнс-фікшн». Кожен фанк-концерт перетворювався на колективну, урочисту зустріч пришельців. «Mothership» асоціювався у чорної публіки з мамою Африкою, в яку непотрібно повертатись, - вона сама ось-ось з'явиться тут. Футуристична ідеологія фанку вплинула не тільки на танець, а й на музику хіп-хопу – а саме на ніжну любов до всякого роду мікшерів, семплерів, ревербераторів і драм-машин. Щодо брейку, то нью-йоркські бі-бої швидко освоїли бугі, і з двох стилів синтезувався всім відомий і улюблений танець. Третім його компонентом стали стилізовані прийоми ушу з репертуару Брюса Лі – наприклад, ефектний підйом з підлоги пружинистим стрибком.

Вже в 1972 році в Бронксі і Гарлемі було вже повно брейкерських бригад (нью-йоркське «crew» означає те ж саме, що і лос-анджелеське «click», - бригада,артіль, банда), що ділили територію міста і танцювали кожна на своєму перехресті. Між іншим, вони ганяли на роликах (екзотична штука в ті часи) і розмальовували стіни графіті. Бригади постійно розвалювались і, змішуючись, збирались під новою назвою – всього їх була не одна сотня. Найвідомішими, існуючими і по цей день, стали легендарні «Rock Steady Crew» і «New-York City Breakers». Саме їх ритуальні «битви» пізніше будуть відзняті на відео і, облетівши весь світ, сколихнуть мільйони підлітків як електричний струм. До «Rock Steady Crew» відноситься і найзнаменитіший брейк-денсер на білому світі, латинос на прізвисько Crazy Legs – згодом лауреат різних престижних хореографічних нагород, педагог і заслужений бі-бой Сполучених Штатів.

Іншою, всім відомою іпостассю раннього хіп-хопу було графіті. Народилося воно в 70-му році, коли 16-річний негритос Деметрівс з Вашингтон Хайтс став мітити стіни нью-йоркського даунтауна своїм прізвиськом - Taki 183. Така мітка називалася "тегом" і була класичним прикладом бі-бойських псевдонімів. Вона складалася з власне псевдоніма і номера рідної вулиці: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 і так далі. Інші бі-бої вигадували собі галасливі прізвиська в дусі індіанських вождів - той же Crazy Legs або, наприклад, The Man With а Thousand Moves...

Сам по собі тег мистецтвом не був - він, власне, нічим не відрізнявся від карлючок наших пацанчиків з района - "Вована" і "Лисого". Taki був анітрохи не винахідливішим від останніх - писав простим маркером і без наворотів. Але Taki був маніяком: своїм тегом він загадив половину Нью-Йорка, заслуживши на всенародну славу (у 1971 році "The New York Times" надрукувала про нього велику статтю) і кинувши виклик іншим бі-боям. Почалося соцзмагання - кожен прагнув наляпати свій тег на виднішому і несподіванішому місці, зробити його більшим і гарнішим. По суті це було такою ж формою карнавальної суперечки, як брейк або реп. Дуже швидко теги перетворилися на справжні картини ("pieces" - ймовірно, від "masterpiece" - "шедевр"), з персонажами і індустріальними пейзажами. Витрішкуваті персонажі-каракси (від "caracters") зазвичай бралися з американських коміксів або японських мультфільмів-манга.

James Brown - Nose Job

Швидко в хід пішли пульвери (як правило "крилон") і через декілька років всі теги стали кольоровими. Але спочатку культовою зброєю графітчиків були саморобні маркери - в банку з-під дезодоранту напихалася "копірка" і заливалась спиртом з ацетоном; отвір затикався старою шкарпеткою. Не дивно, що з такою чортівнею в кишені бі-бой відчував себе анархістом-бомбометальником. Малювати граффіті на сленгу стало називатися "To bomb"...

Зате на кисті існувало табу - художник, застуканий за роботою кистю, дискваліфіковувався, брався на кпини і з'їдався. «Pieces» малювалися відразу і начисто - спреєм картину не підправиш. Майстерність графітчика полягала в твердій руці і вмінні підбирати кольори і розпилювачі; грамотні бомбери знали безліч номерів, що позначають відтінки крилона.

До 1972-ого в місті з'явилося декілька граффіті-бригад - "The EX Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti Artists". У тому ж році бі-бой Super Kool 223 додумався надіти на пульверизатор розпилювач від крему "Gilett". Це дало широкі рівні смуги, і Super Kool намалював першу велику кольорову картину, перетворивши граффіті на монументальне мистецтво в дусі Сікейроса.

Один за іншим виникали нові стилі написання тегів: Phase 2 придумав пузатий шрифт "bubble letters"; Blade і Comet - величезні "пласкі" чорно-білі букви "blockbuster"; потім з'явився об'ємний шрифт "3D", вигаданий King 2 і Pistoll; і нарешті виник найскладніший - "wildstyle", в якому букви, хитро переплітаючись, складаються в абсолютно нечитану павутину - складніше китайських ієрогліфів і арабської в'язі.

Між стилями і бригадами йшла постійна боротьба, відображена в знаменитому фільмі "Style Wars". Часто суперництво вело до замальовування чиїх-небудь картин побратимами по цеху. Одна з бригад навіть так і називалася - "Т.С.О." ("The Cross Outs"- що "малюють поверх"), іншим відомим вандалом був бі-бой Cap, а шрифт "blockbuster" винайшли спеціально для такої підлості. Звичайно, "крос-аут" був заняттям вкрай небезпечним - сміливця могли покалічити. Але якби не дух хоробрості і оскаженілості, що літав тоді над гетто, - взагалі б не було жодного граффіті.

Незабаром бомбери взяли в художній оборот особистий автотранспорт і вагони метро. Рік потому бі-бой Riff продемонстрував пасажирам перший повністю (top-to-bottom) розмальований вагон, а Flint 707 обробив під корінь чиюсь машину, створивши "top-to-bottom-whole-car".
Публіка була в шоці - журнал "New York Magazine" заснував щорічну Премію Такі за кращий графіті, а влада оголосила бомберам війну. Носити в кишені балончик стало небезпечніше, ніж пістолет. Десять років по тому, в 1983-м, художник Майкл Стюарт, який був впійманий поліцією за бомбінг, був забитий до смерті. Брейкерам заборонили танцювати в метро. Мер Нью-Йорка Ед Коч виділив 22 мільйони доларів на будівництво подвійного забору з колючим дротом уздовж всіх ліній підземки. Між рядами забору було встановлено патрулювання копів з собаками. Фірма "MTA" винайшла спеціальну машину "Buffen" для очищення вагонів від живопису, і мерія купила десятки таких машин. Незабаром з'ясувалося, що після спілкування з "Buffen" вагони починають невтішно іржавіти, чахнуть і вмирають.

Коротше, війну влада програла - 1981, рік найбільших репресій, був для графіті найпродуктивнішим. В брейкерских бригад стало хорошим тоном влаштовувати "битви" в сабвеї, під носом в поліції - і розбігатися при її наближенні. "Whole-car" - розпис машини, що погано стоїть, - теж стала видом благородного полювання. Крім того, у відповідь на гоніння бомбінг отримав ідеологічний зміст і став для чорної молоді формою революційної боротьби. Як пояснював в інтерв'ю політграмотний бі-бой Дж.Уолтер Нігроу: "Хитрість в тому, аби намалювати там, де вони не дістануть. І коли Вавілон ляже у вогні, залишиться свідоцтво того, що не всі тут були бовдурами..."

Далі буде...

Історія Хіп-хоп культури. Частина 2

Історія Хіп-хоп культури. Частина 3

Автор: Патрикій Лисидзе
Переклад: Колісник Олег